La obra fue pintada para el claustro del convento de San Agustín de la ciudad de México. En su libro de 1889, Diálogo sobre la historia de la pintura en México, José Bernardo Couto menciona que la pintura estaba “en el presbiterio de la iglesia de San Agustín, sobre la puerta de la sacristía”. Efectivamente, en el mismo diálogo Pelegrín Clavé recordó que frente al cuadro de santo Tomás estaba otro, sumamente estropeado, al parecer de la misma mano y cuyo tema era La cena de Emaús. Hoy es sabido que dicha pintura es la firmada por Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 1664) perteneciente a la colección del Museo Nacional de San Carlos en la ciudad de México.

La incredulidad de santo Tomás formó parte del conjunto de objetos religiosos y artísticos reunidos en el Convento de Nuestra Señora de la Encarnación tras la promulgación de las Leyes de Reforma (1859) en las que se estableció la desamortización de los bienes del clero y la supresión de las órdenes religiosas. Hacia 1861 las obras virreinales fueron destinadas a conformar las Galerías de pintura antigua en la Real Academia de San Carlos.

En 1964 con la creación de los museos nacionales y la reorganización de las instituciones de cultura llevada a cabo por el gobierno federal, la colección de pinturas novohispanas de la Academia de San Carlos se trasladó a la recién creada Pinacoteca Virreinal de San Diego, en el centro histórico de la ciudad de México. En el año 2000, la colección de la Pinacoteca Virreinal se integró al acervo del Museo Nacional de Arte del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

La incredulidad de santo Tomás es la obra de Sebastián de Arteaga más abordada en la historiografía. Los primeros trabajos sobre el artífice se remontan al final del siglo XIX aunque desde el mismo siglo XVII se reconocía su estatuto como pintor naturalista entre los círculos intelectuales de la Nueva España, así consta en la narración de Carlos de Siguenza y Góngora sobre las fiestas de 1683 en honor a la Inmaculada Concepción, consignadas en su Triunfo parténico, o en la crónica de Mathías de Bocanegra, Theatro Gerarquico de la luz (1642) que ofrece la descripción del arco triunfal planificado y ejecutado por Sebastián de Arteaga para celebrar la llegada del virrey García Sarmiento de Sotomayor y Luna a la Nueva España.

A José Bernardo Couto se debe el primer esfuerzo por construir un catálogo crítico de la pintura novohohispana. En su Diálogo sobre la historia de la pintura en México (1889) menciona tres de las obras de Sebastián de Arteaga que hoy resguarda el Museo Nacional de Arte: Los desposorios de la Virgen, Cristo en la Cruz (que vió en la sacristía de la Basílica de Guadalupe) y el cuadro de Santo Tomás, el cual calificó de “insigne”. Años más tarde, en 1893, el historiador Manuel G. Revilla, a quien se debe la primera historia del arte mexicano de la época virreinal, identificó en la obra de Sebastián de Arteaga la llegada del claroscuro y sus innovaciones pictóricas. En su libro El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal (1893) Revilla destacó la calidad de ejecución y el manejo del claroscuro de La incredulidad de santo Tomás.

En 1921, Francisco Díez Barroso publicó el texto El Arte de la Nueva España, donde retomó lo expuesto por Revilla y agregó como valores añadidos a la pintura de Sebastián de Arteaga, el buen dibujo, el realismo y el colorido armonioso y sobrio. Este autor fue el primero en discutir las sensibles diferencias plásticas que existen entre los cuadros de Arteaga y sostuvo que la mejor obra pictórica que se produjo en la Nueva España fue La incredulidad de santo Tomás.

Otra de las fuentes que más datos han aportado al conocimiento de Sebastián de Arteaga es el libro Pintura colonial en México de Manuel Toussaint (publicado en 1964) que refiere información de archivo sobre el bautismo y la familia de Sebastián de Arteaga y la revisión de sus obras conocidas. También vuelve sobre la gran diferencia que hay en los cuadros de Arteaga, y pone en duda algunas atribuciones.

Fue Diego Angulo Íñiguez, en su libro Historia del arte hispanoamericano (1950), quien puso énfasis en la formación sevillana de Arteaga como discípulo de Zurbarán y cuya huella fue determinante en la producción pictórica de la Nueva España durante el siglo XVII. Para Angulo, la monumentalidad con la que se representó la figura de Cristo en La incredulidad de santo Tomás, estaría cercano a las soluciones de la obra del pintor Francisco de Herrera “el Viejo” (Sevilla 1590 - Madrid 1654).

El trabajo biográfico más completo sobre el artífice se debe a Xavier Moyssén quien publicó en 1988 el artículo “Sebastián de Arteaga (1610-1652)” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas el cual presenta datos de archivo sobre el testamento del pintor y documentos posteriores a su muerte. En este texto, Moyssén discute la trayectoria de Arteaga centrándose en los rasgos estilísticos, manejo del color y composición de las ocho pinturas firmadas, a las que suma una serie de cuadros atribuidos, cuya valoración integral lo lleva a problematizar el tema de las firmas sugiriendo otras posibles implicaciones como marcas de propiedad de un taller y no como signos de autoría intelectual o manual.

La relación entre la obra de Arteaga y sus posibles modelos fue abordada por Nelly Sigaut en la entrada del Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte (2004), donde vincula la solución monumental de la figura de Cristo con las obras del pintor flamenco Marten de Vos y en específico, con la pintura del mismo tema que resguarda el Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Una perspectiva totalmente distinta se debe a Marcus Burke quien, en la entrada al cuadro en cuestión para el catálogo de la exposición México. Esplendores de Treinta Siglos (1990) argumenta que el estilo tenebrista de La Incredulidad de santo Tomás tiene relación con la obra de la misma iconografía que hizo Caravaggio en 1602.

Recientemente, en su libro Crimen e ilusión. El arte de la verdad en el Siglo de Oro (2017) Felipe Pereda propone una lectura de la obra desde el análisis forense pues la relación entre la duda y la certeza opera en el cuadro de La incredulidad como un testimonio presentado ante los tribunales de justicia usando las imágenes como evidencia. En este abordaje y derivado de sus similitudes estilísticas y compositivas, y no solo por sus iconografías, la obra de Arteaga se estudia en conjunto con La cena de Emaús de Francisco de Zurbarán que también formó parte de la colección del monasterio agustino de la ciudad de México.

El soporte textil de la obra está compuesto por dos lienzos de lino tejidos en tafetán simple. El fragmento superior mide 118.4 cm de alto mientras que el inferior tiene 105 cm y están unidos entre sí mediante una costura que recorre el formato en sentido horizontal. El cuadro fue reentelado a la cera resina en una intervención anterior a 1990. En la radiografía se observan diversas roturas, como una de gran tamaño que corta el cuello de Pedro apóstol, así como faltantes de capa pictórica localizados principalmente en la parte inferior del cuadro.

La base de preparación está conformada por dos estratos bien diferenciados, el primero consiste en una mezcla de abundantes cargas inorgánicas de calcita y cuarzo con pigmentos diversos tanto en su composición como en su granulometría: azurita, albayalde, laca orgánica roja, tierra ocre y tierra de sombra (compuesta por óxidos de hierro y dióxido de manganeso), dispersos en una matriz de tierra arcillosa (silicatos hidratados de aluminio, hierro y magnesio). La segunda capa de la imprimación tiene un color más oscuro, casi negro, debido al incremento de tierra de sombra tostada, así como a la presencia de negro de huesos, minio y azurita. Una capa de color pardo claro se aplicó como fondo en la zona de los apóstoles para situar sus figuras y diferenciarlos de la imprimación oscura. Encima, la superposición de mezclas de pintura alcanza hasta tres capas, dependiendo la forma y color de las vestimentas. Llama la atención el color azul de los ropajes de los apóstoles pues son capas de mezclas de azurita con pigmentos como el albayalde y la laca orgánica roja, ricas en un aglutinante orgánico que ha sufrido una alteración química.

El modelado del color en las encarnaciones evidencia una compleja superposición de pinceladas húmedo sobre húmedo, aplicadas mediante veladuras delgadas apenas observables bajo el microscopio (10 a 20 micras). La delgadez de la capa pictórica en las zonas de encarnación permite observar a simple vista las pinceladas gruesas y sueltas con las que Arteaga plasmó el dibujo preliminar, tal como se aprecia en los reflectogramas del torso de Cristo.

Mediante el análisis radiográfico se constató un cambio significativo en la forma, tamaño y posición de la cabeza de Cristo, así como en la parte superior del torso, lo cual afectó incluso las proporciones de la figura y la postura de los pies. Otro de los descubrimientos realizados mediante el análisis científico de la obra, fue la distinta composición de los materiales que conforman las inscripciones y la firma. A simple vista, las letras en ambos conjuntos de rasgos tienen el mismo color rojizo, sin embargo, la cantidad de bermellón (pigmento compuesto de sulfuro de mercurio) se incrementa en la nota sobre los bienes del capitán Francisco de Aguirre. La explicación más plausible es que ésta haya sido agregada una vez concluida la comisión y, posiblemente, estando ya colocada en su lugar de exhibición.

Título: La incredulidad de santo Tomás
Fecha: ca. 1645-1646
Técnica: Óleo sobre tela
Firma: SSA. de Arteaga notario del Sto offo inventor. pinx. (esquina inferior derecha)
Dimensiones sin marco: 92.5 x 97.4 cm
Inventario: 3129
SIGROA: 17723
Clave LDOA: NE229A