No se conoce el contexto original de la obra. En su Diálogo sobre la historia de la pintura en México (1889) José Bernardo Couto la enlista junto con las otras obras de Sebastián de Arteaga que fueron almacenadas en el Convento de Nuestra Señora de la Encarnación tras la supresión de las órdenes religiosas.

Los Desposorios de la Virgen formó parte de la colección de pintura antigua de la Academia de San Carlos y en 1866, Santiago Rebull director de la institución, integró la obra en la lista de piezas sobresalientes de la plástica mexicana que adornarían el Palacio de Chapultepec con motivo de las fiestas de Corpus Christi. Con esta misma intencionalidad, la pintura viajó como parte del discurso curatorial del pabellón de México para la Exposición Universal de Filadelfia de 1876.

Al conformarse la Pinacoteca Virreinal de San Diego en 1964, la pintura se expuso en la nave principal (Sala 2) junto con la obra de José Juárez Los niños Justo y Pastor y La Incredulidad de santo Tomás del mismo Arteaga. Ahí permaneció hasta la reorganización del Museo Nacional de Arte donde se encuentra actualmente en exhibición.

La fortuna crítica de esta obra va de la mano con La incredulidad de santo Tomás. En su Diálogo…, José Bernardo Couto apuntó que los paños y los colores representados en Los Desposorios le recordaban a los grandes coloristas venecianos y para su gusto, era el mejor cuadro de Arteaga.

Manuel G. Revilla escribió en su libro El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal [1893] que Los desposorios tenían una composición sencilla y un colorido brillante. Además, los ángeles que acompañan la escena le recordaban la manera de trabajar de Echave Orio.

La primera observación sobre las diferencias de estilo y colorido que hay en las obras de Arteaga se debe a Francisco Díez Barroso quien en El Arte de la Nueva España [1921] resaltó características como el buen dibujo, el realismo y el colorido armonioso de sus cuadros.

En Pintura colonial en México, Manuel Toussaint resaltó el colorido como el valor más notable de la obra ubicándola como una pieza representativa del arte colonial. La claridad que produce el rompimiento de Gloria en la parte superior de la escena y la incidencia de la luz en los ropajes, tan lejana a las soluciones claroscuristas de La Incredulidad de santo Tomás, le obligaron a dudar de la autoría de Arteaga sugiriendo entonces que el autor de Los desposorios debía ser algún continuador de Echave Orio.

Diego Angulo Íñiguez, en su libro Historia del arte hispanoamericano (1950) describe el estilo de Los desposorios como “dulcificado” y en ello, observa el germen del modo de componer y dibujar de José Juárez.

En 1953 Justino Fernández, historiador y crítico del arte, presentó una síntesis biográfica de Arteaga y analizó a profundidad la pintura del matrimonio entre María y José desde la perspectiva de su composición, situándola como heredera del arte italiano del Renacimiento, y en particular, de Rafael.

El texto más completo sobre la vida y la obra de Sebastián de Arteaga sigue siendo el artículo de Xavier Moyssén publicado en 1988 donde se discuten las cuestiones de estilo y composición de la obra, aportando un dato revelador: que en la parroquia de Singuilucan, Hidalgo, existe una versión bastante cercana a la de Arteaga, aunque anónima, lo cual, aunado a las múltiples versiones que se hicieron posteriormente en la Nueva España y en las que se repetiría la composición del sevillano, constituyen pruebas contundentes del capital visual conformado alrededor del taller de Arteaga y sus discípulos.

Los trabajos de Juana Gutiérrez Haces y Nelly Sigaut sobre los problemas de estudio de la pintura virreinal y los conceptos de tradición local o escuela novohispana, han contribuido a modelar la personalidad y la producción del sevillano en relación con sus contemporáneos, y a problematizar la noción de “identidad” de la plástica novohispana.

El soporte textil de la obra está compuesto por un solo lienzo con tejido de terliz de 223 centímetros de largo por 168.5 de ancho. Este tamaño del lienzo es relativamente raro en la tecnología de la pintura novohispana. Son pocos los casos conservados que presentan este tipo de tela de grandes dimensiones. En el contexto de la pintura española de los Siglos de Oro, los conservadores han documentado el empleo de telas adamascadas o de mantelillo como soporte de las pinturas de gran formato. Estos textiles debieron circular también como mercancía para el trabajo de los gremios de imaginería en la Nueva España. Desafortunadamente, el cuadro de Los desposorios se encuentra reentelado a la cera resina -un proceso de restauración del siglo XX-, por lo que es imposible observar la tela original. Las imágenes de rayos X y el examen con luz rasante nos permitieron distinguir las características básicas del tejido.

La imprimación, es decir, el estrato que aísla la tela, nivelando la superficie y otorgándole un valor cromático específico está conformada por una capa gruesa de color rojo naranja oscuro (mide entre 40 y 120 µm). Se compone de una matriz de hematita con gran cantidad de cargas diversas de tamaño variable que van de medianas (3-1 µm) a gruesas (40-10 µm). Las más abundantes son de color amarillo y blanco traslúcido. Se trata de fragmentos de minerales asociados con la fuente de obtención de la tierra roja arcillosa y por su composición y morfología se han identificado como cuarzos, feldespatos (aluminosilicatos son sodio) e ilmenita, presente como cristales brillantes de color negro subangulares con textura rugosa en cuya composición se encontró titanio además del silicio, aluminio y calcio. La superficie de este estrato es irregular, parece que no recibió ningún tratamiento de pulido o bruñido antes de comenzar la aplicación de los colores.

El sistema de aplicación del color es relativamente simple en esta pieza. El artista partió de tintas oscuras y fue modelando el color a través de pinceladas más claras, casi siempre aplicadas en húmedo sobre las que plasmó los detalles finales y las veladuras en las zonas de encarnación. Es notable que a pesar de su tonalidad oscura, la presencia de pigmentos de color negro es escasa. Se observan algunas partículas de carbón vegetal en el tono rojo de base del vestido de la Virgen. En realidad, las mezclas de pintura se oscurecen con tierras roja, parda oscura y con azurita finamente molida.

La muestra tomada del borde azul del manto de la Virgen evidencia la sobreposición de una gruesa capa de azurita mezclada con albayalde (80 µm) que se extendió sobre el color de fondo del vestido, constituido por un estrato delgado (10 µm) que contiene laca orgánica roja de cochinilla y albayalde, materiales responsables del fondo rosado. Esto indica que al menos una parte del vestido rosado se extiende por debajo del manto y en su ejecución, el artista fue muy cuidadoso de replicar la textura y caída de la tela con verosimiltud, lo mismo que el ajuste de las telas a la anatomía de los personajes.

El tono base del vestido de María se compone de una capa de carmín de cochinilla apenas mezclado con un poco de albayalde. Encima, las luces de matices cálidos fueron plasmadas con pinceladas lineales y angulosas, cargadas de bermellón de granulometría gruesa y albayalde, en combinación con partículas de laca carmín.

El efod púrpura del sumo sacerdote se construyó mediante la adición de tierra roja en las capas de carmín de cochinilla. Para las sombras, el artista preparó mezclas con azurita y tierra roja que ayudan a generar la profundidad del pliegue de terciopelo.

En este cuadro hay colores cambiantes y mezclas poco comunes tal como se observa en la tela delgada que conforma la orla inferior del traje del sacerdote, por debajo del faldón con las doce campanillas, cuya tonalidad transita entre verde olivo y violeta. La base del tono es una capa oscura de laca orgánica roja de cochinilla y tierra ocre, bañada por pinceladas de distintas diluciones de una mezcla de albayalde, tierra ocre y azurita de partícula fina, lo que le da un tono grisáceo.

Finalmente, el cuidadoso detalle con el que se crearon las perlas en los adornos de María y las joyas como las que integran el pectoral del juicio del sumo sacerdote con las doce gemas de esmeraldas y rubíes engarzados en oro, revelan la preocupación del artífice por la representación verosímil y naturalista de las cosas, su brillo y su textura. Estos elementos disparan la intencionalidad de la pintura hacia su carácter táctil destinado a invitar al espectador a experimentar con otros sentidos el significado de la imagen.

Título: Los desposorios de la Virgen
Fecha: s/f
Técnica: Óleo sobre tela
Firma: Sebastian de Arteaga fª (esquina inferior izquierda)
Dimensiones sin marco: 223.5 x 171 cm
Inventario: 3131
SIGROA: 17766
Clave LDOA: NE229B