arrow_back
Ir al inicio

Cristo en la cruz

Fecha
  • s/f
Técnica
  • Óleo sobre tela
Dimensiones sin marco
  • 245 x 190 cm

Descripción

En los evangelios sinópticos los relatos sobre la crucifixión de Cristo son breves y coinciden en los siguientes elementos: el letrero sobre la cabeza, la oscuridad sobrenatural que se produjo en el momento de la muerte y la rasgadura del velo del templo de Salomón que implicó la apertura permanente de la morada de Dios para la humanidad. Cada evangelista integró escenas adicionales al suceso, siendo las más semejantes a la escena que aquí nos ocupa las de los pasajes de Marcos y Mateo ya que aluden a las últimas palabras que pronunció el Mesías: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” y “Padre, en tus manos entrego mi espíritu”.

 

Sebastián López de Arteaga eligió representar el instante justo antes de la muerte de Jesús en la cruz resumiendo así el carácter soteriológico y triunfante del cristianismo. En la imagen vemos al salvador en su naturaleza divina y humana, con la mirada sufriente y suplicante, retorciéndose por el dolor y la angustia.

 

En el arte, fue hasta el siglo V que aparecieron las primeras imágenes de la muerte del Mesías en la cruz pues en la antigüedad la crucifixión era un castigo infame reservado a los peores criminales. Durante un periodo de más de seis siglos se mostró a Cristo vivo, clavado en el madero pero como un símbolo triunfante. Posteriormente, con la influencia de san Francisco de Asís se representó a Jesús sufriendo en la cruz, buscando enlazar la experiencia de Cristo con la del hombre común mediante la representación explícita del tormento y los afectos vehementes de su ánimo. Desde entonces se le comenzó a representar como un cuerpo muerto, sangrante y con los ojos cerrados. Durante el Barroco, la manifestación del estado de ánimo del personaje se centró en su agonía física y emocional; las imágenes estaban dirigidas a reforzar la fe del espectador y a despertar una amplia gama de sentimientos como la compasión, la gratitud por la salvación y la redención del pecado.

La pintura de Arteaga representa un parteaguas en la representación de la Crucifixión, ya que muestra sobre todo la soledad de Cristo durante su suplicio. En el cuadro, el sufrimiento no se expresa en la sangre que evidencia los brutales castigos físicos que recibió durante su encierro y el camino del calvario sino a través de un sentimiento de desamparo. La agonía del hijo de Dios se transmite a través del exitoso recurso de un cuerpo lánguido que se retuerce: huesos, músculos y ligamentos se ven acentuados por la fuente de luz que incide directamente sobre el rictus mortecino, enfatizando la anatomía del cuello y el torso donde destacan los músculos frontales del abdomen por su exagerado alargamiento, al igual que la proyección de las costillas y las clavículas en el torso. 

 

Siguiendo la leyenda del evangelio apócrifo de Nicodemo, la desnudez del Mesías es parcial ya que se cubren los genitales con un cendal rematado en un nudo. El resto de la tela se mueve suavemente formando pliegues y equilibrando el movimiento de la cadera hacia la derecha; los pies, el derecho sobre el izquierdo, se fijan al madero con un solo clavo; los brazos, se clavan sobre el travesaño a la altura de la palma de la mano y el rostro, coronado de espinas y con un ligero nimbo azulado se eleva hacia el cielo. Lo que parece un paño, también sostenido con cuatro clavos e igualmente ondulante, remata el madero con las iniciales INRI (Iesvs Nazarenus Rex Ivdærum).

        

La cruz está emplazada sobre un pequeño promontorio que los evangelistas llaman Gólgota. Estaba ubicado a las afueras de Jerusalén, lugar en el que se practicaban las ejecuciones. La composición se complementa con una línea de horizonte que corta el primer tercio del formato. Ahí, como último plano, una serranía queda dibujada por la tenue luz del cielo que apenas rompe las tinieblas mediante sutiles tonos azules y naranjas. Atrás de la cruz, el artista pintó el perfil de una ciudad con edificios de diversas formas. Juan Molano y Juan Damasceno explicaron que Cristo debía ser pintado con la espalda hacia Jerusalén como una muestra de que hacia atrás quedaba el viejo testamento y al frente, el nuevo orden instaurado. Su rostro debía mirar a Occidente, a Roma, donde se encuentra el magisterio del Papa.

Detalle de la cabeza de Cristo, con la mirada suplicante.
Detalle de la cabeza de Cristo, con la mirada suplicante.
Silueta de la ciudad bajo reflectografía infrarroja.
Corrección del volumen del nudo en el cendal de Cristo.
Corrección del volumen del nudo en el cendal de Cristo.
Silueta de la ciudad bajo reflectografía infrarroja.

Es común que las representaciones de la Crucifixión vayan acompañadas del sol a la derecha y la luna a la izquierda. El significado de esta inclusión ha dado lugar a múltiples especulaciones, aunque en las fuentes el consenso indica que representan tanto la naturaleza divina de Cristo como su condición humana: la nueva religión (el sol) que ilumina el Antiguo Testamento (la luna). Estos cuerpos celestes aparecen en las imágenes cristianas desde el siglo VI volviéndose frecuentes a partir del siglo IX y fueron desapareciendo del arte Occidental paulatinamente después del Renacimiento. En el arte Barroco, la inclusión de los astros es esporádica pese a lo cual, Sebastián de Arteaga decidió incluirlos en su composición aunque los plasmó de manera muy sutil con pintura diluida. Mediante los análisis radiográficos y de reflectografía infrarroja se descubrieron dos círculos al lado de la cruz, uno totalmente oscuro que representa el sol y el otro con un creciente blanquecino correspondiente a la luna. A simple vista es casi imposible verlos por efectos de la oxidación del medio oleoso y la pérdida de poder cubriente del blanco de plomo que se ha alterado químicamente dentro de las capas de aceite.

        

En cuanto a los modelos que siguió el artista, se ha hablado de la influencia de Francisco de Zurbarán –a quién seguramente conoció antes de pasar a la Nueva España– aunque este cuadro tiene mayor relación con la obra de José de Ribera.

La inspección con luz transmitida revela los distintos espesores de las capas pictóricas que se aprecian más delgadas en el fondo. También permite observar los trazos largos de pintura color negro con los que el artista hizo el dibujo preliminar sobre todo en la silueta de Cristo.

A diferencia de las otras pinturas de Arteaga mencionadas por José Bernardo Couto en el Diálogo sobre la pintura en México, la Crucifixión no aparece entre las obras que fueron reunidas en el convento de La Encarnación después de la Guerra de Reforma.

En un inventario realizado por José de Lamadrid en 1862 para la Academia de San Carlos se enlista un Cristo crucificado, el cual parece referirse a la pintura de Arteaga. Otra noticia de junio de 1866 da cuenta de las obras que fueron prestadas por la Academia para decorar las fiestas de Corpus Christi en el Palacio de Maximiliano y Carlota de Habsburgo y entre las cuales figuraban cinco pinturas atribuidas al pincel de Arteaga: Cristo en la agonía, Los Desposorios de la Virgen, La incredulidad de Santo Tomás, la Adoración de los Reyes y El señor en el castillo de Emaús.

De acuerdo con fotografías históricas de comienzos del siglo XX, el Cristo en la cruz de Arteaga era la imagen testera del Fondo Reservado de la Academia de San Carlos. En 1932 se trasladó a las Galerías de Pintura donde se exhibió en la sala dedicada a la Escuela Mexicana de Pintura.

El cuadro perteneció a la colección de la Pinacoteca Virreinal de San Diego fundada en 1964 como parte del conjunto de museos nacionales y regionales creados durante la presidencia de Adolfo López Mateos. A finales de 1999, la Pinacoteca fue cerrada por las malas condiciones ambientales del viejo edificio y su acervo pictórico se adjudicó al Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México.          

Desde la segunda mitad del siglo XX esta obra de Sebastián de Arteaga ha participado en diversas exposiciones nacionales e internacionales entre las que destacan: “Miguel Ángel, Caravaggio y las escuelas sevillana y mexicana del Museo Nacional de San Carlos” (1976); “El arte y la mística en la época barroca” (1993); “José Juárez. Recursos y discursos del arte” (2002) y “Pintura de los Reinos. Identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVIII” (2008).

Entre los primeros textos que hablan de Sebastián de Arteaga se encuentra el libro del viajero italiano Giacomo Beltrami. En 1824 llegó a México y durante un año recorrió algunas ciudades del país. En la onceava carta de su obra Le mexique mencionó al sevillano como un artista con un estilo “expresivo y conmovedor” propio de la escuela española.

        

El historiador y crítico de arte Manuel Toussaint aportó noticias centrales sobre la vida del artista. En Pintura colonial de México lo señala como uno de los discípulos de Zurbarán y figura máxima después de Echave Orio. Estudió varias obras, entre ellas Cristo en la cruz de la cual dice que es más suave pero de “vigoroso modelado” con respecto a la Crucifixión que se encuentra en la Basílica de Guadalupe.

        

Años más tarde, el historiador y crítico de arte Xavier Moyssén le dedicó unas líneas a este cuadro en las notas que hizo para la edición de 1982 de la Pintura Colonial de Manuel Toussaint y en 1988 escribió un extenso artículo dedicado al pintor donde incluye numerosas noticias sobre su biografía y determina que el trabajo de Arteaga presenta interrogantes tanto en las firmas como en su estilo. Para él, la pintura de Arteaga puede dividirse en grupos: uno corresponde con Los desposorios de la Virgen y el segundo con La incredulidad de santo Tomás. Del cuadro que nos ocupamos, señaló que entra en la tradición barroca andaluza por el uso del claroscuro.

        

En 1992, Nelly Sigaut publicó en la revista Relaciones. Estudios de Historia y Sociedad de El Colegio de Michoacán, el artículo “La crucifixión en la pintura colonial” donde se refiere a la preferencia de Arteaga por mostrar un Cristo viviente destacando el marcado contraste entre luces y sombras, así como el gesto agitado del rostro y el tratamiento del cuerpo, todo ello para conferir expresividad.

        

El trabajo más específico sobre Cristo en la cruz se debe a Rogelio Ruiz Gomar y fue publicado en 2004, en el tomo II del Catálogo del Museo Nacional de Arte. Nueva España. En su artículo, el historiador del arte explicó la evolución iconográfica del tema y volvió a sugerir que el pintor debió haber conocido a Zurbarán aunque sus formas de interpretación visual y la construcción de la pintura dibujan una personalidad bastante distinta. Para Ruiz Gomar, Arteaga inauguró un nuevo modo de representar la Crucifixión, integrándose al barroco por el manejo de la anatomía de Cristo y el claroscuro del fondo.

        

Cuatro años más tarde, Juana Gutiérrez Haces en su texto “¿La pintura novohispana como una koiné pictórica americana? Avances de una investigación en ciernes” sostuvo que la disparidad de estilos en la obra de Sebastián de Arteaga se debe al proceso de nivelación del artista entre lo que aprendió en Sevilla y la modificación de su trabajo para encajar en el mercado novohispano, a partir de lo cual propuso una cronología completa de su carrera artística.

Arteaga resolvió la composición de su cuadro en un formato vertical de dimensiones mayores al natural. El soporte está formado por tres piezas de lino o tafetán unidas horizontalmente con una costura de cima por punta y con una densidad promedio de 30 x 22 hilos por cm2. Las tres piezas tienen el mismo largo (190 cm) pero su ancho es diferente: la superior tiene 105 centímetros de ancho, la central 111 y la inferior 49 cm. Se pueden observar las características de la tela gracias a que en la restauración de 2010 se eliminó un reentelado hecho a finales de los años ochenta colocándose 22 parches de lino delgado de distintos tamaños, ubicados principalmente en la parte superior derecha. La tela presenta zonas de suciedad en toda la superficie y aún se nota la división en damero que hicieron los restauradores durante la limpieza de 1987. En la reflectografía infrarroja se evidencia el área que corresponde con la costura superior debido a la serie de reintegraciones cromáticas que se extienden sobre la capa pictórica.

        

Durante la restauración de 2010 la tela fue tensada sobre un bastidor nuevo de cedro rojo. Consta de tres largueros, dos cabezales y dos travesaños unidos mediante caja y espiga y un sistema de cuñas movibles. Se recuperaron cuatro etiquetas que informan de manera sucinta sobre los movimientos del cuadro: en el travesaño superior de izquierda a derecha vemos una etiqueta del Centro de Conservación de Obras Artísticas (1987), después, hay una con datos de la Pinacoteca Virreinal de San Diego y finalmente, la más reciente, indica la pertenencia del cuadro a la colección del Museo Nacional de Arte. En el travesaño inferior se adhirió el marbete del CENCROPAM y data del momento de la última restauración. Esta ficha ofrece las medidas exactas de la pintura incluyendo el marco: 301.5 x 227.8 x 14 cm.

        

Bajo radiaciones invisibles al ojo humano (ultravioleta, infrarrojo y rayos X) se evidencian las múltiples zonas con faltantes de capa pictórica y roturas. Con iluminación rasante se aprecian huellas de golpes situados en las pantorrillas de Cristo así como lagunas y áreas de contracción de la capa pictórica.

        

A través de las numerosas craqueladuras de trama abierta que tiene la pintura se observa una base de preparación rojiza de grosor irregular compuesta por una matriz de tierra roja arcillosa y cargas diversas entre las que sobresalen los cuarzos blancos y traslúcidos y los feldespatos de color amarillo. También hay negro de carbón vegetal y albayalde. Mediante el análisis químico fueron detectadas algunas cargas bien distribuidas de sulfato de bario (barita) que está presente como parte de los minerales de la tierra de procedencia. Este estrato fue aplicado con espátula mediante movimientos largos y en diferentes direcciones como lo atestigua la imagen de reflectografía infrarroja.

Mediante técnicas de iluminación en el rango visible (luz transmitida) y en el infrarrojo (reflectografía infrarroja) fue posible detectar el dibujo preparatorio. Se trata de líneas negras y gruesas de trazo seguro, largas y continuas aplicadas con pincel. En la silueta de Cristo vemos pinceladas que incluso se perciben a simple vista por debajo de la encarnación, sobre todo en los costados del torso. Este tipo de líneas gruesas se registraron en brazos, torso, cadera y piernas, a lo largo del muslo derecho y en las pantorrillas.

Dichos trazos libres también los encontramos en la ciudad que apenas se percibe en el fondo. En los reflectogramas se aprecia el perfil de las diferentes elevaciones de la serranía y las líneas con las que Arteaga singulariza cada construcción, incluyendo murallas almenadas, edificios con puertas y ventanas, un templo con una cúpula rematada por una aguja de gran altura, torres con techos de dos aguas y en el extremo derecho del cuadro, una torre terminada en una cúpula redonda con linternilla cuyo tambor ostenta ventanas rematadas en arco de medio punto. También encontramos evidencias del dibujo preliminar en los troncos que apuntalan el madero vertical de la cruz y en el travesaño.

En cuanto a las modificaciones o arrepentimientos, el más notorio es el del nudo del paño de pureza donde Arteaga modificó la extensión de los pliegues del enlace aplicando una veladura para agrandar su volumen. También parece haber una corrección mayor en el volumen del torso de Cristo que corre desde la axila hasta la cintura con la que se hizo más angosto el tronco. Con este cambio se recalcó la línea ondulante del cuerpo retorcido confiriendo más dramatismo al agónico gesto. Otros cambios menores se ven en la mano izquierda de Cristo, donde fue modificado el volumen y la posición de los dedos.

Para la construcción de la encarnación, Arteaga usó una mezcla de albayalde con partículas finas de laca orgánica roja, tierra de color naranja y tierra parda; además, para generar las tonalidades mortecinas, agregó también azurita. Como lo hemos mencionado, en esta pintura la representación de la sangre es muy discreta, se miran apenas unos toques en los tres clavos que inmovilizan las manos y las piernas así como en las heridas causadas por la corona de espinas. Para plasmar el líquido precioso se usó una pintura compuesta básicamente de laca orgánica roja y minio, sobre la que se aplicaron algunos toques de pincel de bermellón, un pigmento de tonalidad rojo intenso.

Tanto en el resplandor de la cabeza de Cristo como en la luz azulada que asoma detrás de las montañas, el pintor usó una mezcla de albayalde con azurita, laca orgánica roja y probablemente índigo (aunque su identificación mediante los métodos no destructivos no es definitiva). En el fondo oscuro, la paleta de Arteaga consistió en una mezcla de tierras naranjas y pardas oscuras, mezcladas con otros pigmentos como la azurita y posiblemente negro de humo. El tono verdoso del madero lo consiguió mediante la combinación de tierra ocre y resinato de cobre. Tal vez lo más llamativo de este cuadro no es tanto la reducida paleta de color como la sintética aplicación de delgadas capas de color que no rebasan la superposición de dos y hasta máximo tres estratos en las zonas de detalle, tal como se aprecia en las secciones estratigráficas de las muestras analizadas.

Título: Cristo en la cruz
Fecha: s/f
Técnica: Óleo sobre tela
Firma: Sevan D. Arteaga fat” (esquina inferior izquierda)
Dimensiones sin marco: 245 x 190 cm
Inventario: 3128
SIGROA: 17713
Clave LDOA: NE229C

Navegador

Para ver más detalles mueva el recuadro a través de la obra.

Bibliografía

Báez Macías, Eduardo. Guía del archivo de la Antigua Academia de san Carlos, 1847 – 1867. México: Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1976.
Couto, José Bernardo. Diálogo de la Historia de la Pintura en México. México: Fondo de Cultura Económica, 1947 [1889].
Labrador González, María Isabel, José Ma. Medianero Hernández. “Iconología del sol y la luna en las representaciones de Cristo en la cruz”, en Laboratorio de Arte 17 (2004): 73-92. Disponible en: http://institucional.us.es/revistas/arte/17/03%20medianero.pdf
Moyssén, Xavier. “Sebastián de Arteaga. 1610- 1652” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas XV, Núm. 59 (1988): 17-34. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.1988.59.1390.
Pineda Mendoza, Raquel. “Pintores novohispanos en el Tribunal de la Inquisición. Noticias documentales” en Imágenes. Revista electrónica del Instituto de Investigaciones Estéticas (2008). Disponible en: http://www.esteticas.unam.mx/revista_imagenes/dearchivos/dearch_pineda01.html
Ruiz Gomar, Rogelio. “Cristo en la cruz”, en Catálogo comentado del acervo del Museo Nacional de Arte. Nueva España, Tomo II, 361-366. México: Museo Nacional de Arte, Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 2004.
Schenone, Héctor. Iconografía del arte colonial: Jesucristo. Argentina: Fundación Tarea, 1998.
Toussaint, Manuel. Pintura colonial en México, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1965 [ed. Xavier Moyssén].

Texto

Eumelia Hernández, 2021. Basado en la investigación de Ángel Romero Andrade y Fabiola Martínez Córdova, alumnos del seminario “Temas y problemas actuales en el estudio de la pintura novohispana, técnicas y materiales II”, posgrado en Historia del Arte, UNAM.